Oltre il dualismo. Corpo, natura e immaginario ecofemminista nell'arte di Gaia Fugazza

“Riflettere autenticamente significa darsi a sé stesso, non come una soggettività oziosa e recondita, ma come ciò che si identifica con la mia presenza al mondo e agli altri come io la realizzo adesso. Io sono come mi vedo, un campo intersoggettivo, non malgrado il mio corpo e la mia storia, ma perché io sono questo corpo e questa situazione storica per mezzo di essi”.
(Maurice Merleay-Ponty - Phénomenologie de la perception, Gallimard, Paris 1945, p.515)

In epoca contemporanea è stato il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty¹ che per primo ha teorizzato la centralità del corpo come fonte primaria dell’esperienza del mondo. Un corpo non scisso dalla mente, una carne che non è più, come teorizzato da Cartesio, rex extensa separata dalla res cogitans ma, al contrario, perno del mondo che vi si prolunga². Uscire dalla dicotomia corpo-mente e quindi elevare il corpo, sessuato, carnale, desiderante, alla stessa dignità della mente e dello spirito è stato il salto concettuale e fondativo della moderna fenomenologia che vede nel corpo la condizione necessaria per l’esperienza. Il corpo diventa quindi apertura percettiva e il sentire l’unico modo per avere la consapevolezza dell’Essere.

Il corpo, in particolare quello femminile, centrale nel lavoro di Gaia Fugazza, entra in relazione con tematiche che raramente sono state prese in considerazione nell’iconografia artistica, come ad esempio la contraccezione, la gravidanza e il desiderio sessuale. Le sue figure sono immagini archetipali molto distanti dalle rappresentazioni tradizionali di una presunta e astratta identità femminile: termine che rafforza l’idea di una griglia formale e omogenea, definita da secoli di cultura patriarcale e che ha relegato le donne, a livello culturale e politico, a soggette subalterne, prive del diritto all’autorappresentazione. L’oggettivizzazione del corpo femminile è stato da sempre una modalità di controllo da parte del potere patriarcale: la donna femminile è socialmente apprezzata, le vengono accordati benevola protezione e qualche privilegio, ma «la natura di questo vantaggio competitivo è nel migliore dei casi paradossale, perché si guadagna in femminilità accettando restrizioni, limitando le proprie prospettive»³ dato che la femminilità è nella sua essenza un codice complesso di limitazioni.

Con questi presupposti, una prospettiva artistica che si definisce militante ed eco-femminista attua una riappropriazione delle rappresentazioni del femminile a partire dal corpo, mettendolo in relazione con altre forme di subalternità con le quali esso riscopre un’alleanza politica, come il mondo vegetale e animale⁴.

Il superamento della visione antropocentrica è uno degli aspetti nodali nella pratica artistica di Gaia Fugazza. L’uomo vitruviano, simbolo dell’arte rinascimentale⁵, eleva il corpo maschile non solo a emblema di perfezione estetica ma anche a misura del mondo e di tutte le cose. Riscrivere la Storia da un punto di vista femminista significa rovesciarla sottosopra, per guardare le strutture sociali col suo registro di valori dal basso all’alto, e producendo opere e discorsi attraverso il medesimo percorso di decostruzione del canone.

Il parallelo fra identità femminile e natura, già tradizionale narrazione di matrice patriarcale, rientra quindi oggi tra le istanze di cui riappropriarsi senza cadere nell’essenzialismo: descrizioni di stampo morale attribuite alle donne come forza caotica e ostile, e connotati quali la selvatichezza, la lussuria, e quindi la necessità di ‘addomesticamento’, sono infatti gli stessi attributi affibbiati agli elementi della natura selvaggia e primordiale. Dominare la natura, regolarla per renderla innocua e produttiva è un’operazione che si muove sugli stessi presupposti dell’assoggettamento e lo sfruttamento del corpo femminile, al punto da «espropriarle persino della loro funzione generativa, con la sostituzione dello strumento tecnico del forcipe nelle mani dei medici alla sapienza ed esperienza delle levatrici»⁶. Riporto a questo proposito alcuni estratti particolarmente esaustivi da La Morte della Natura. Donne, ecologia e Rivoluzione scientifica, un testo cardine del pensiero eco femminista di Carolyn Merchant.

«Donne e natura sono unite da un’associazione millenaria, un’affiliazione che è persistita nell’intero corso della cultura, della lingua, della storia […]. L’antica identità della natura come madre nutrice collega la storia delle donne alla storia dell’ambiente e del mutamento ecologico […]. Il modello ecologico e l’etica ad esso associata rendono possibile una nuova interpretazione critica dell’avvento della scienza moderna nel periodo cruciale in cui il nostro cosmo cessò di essere considerato un organismo per diventare invece una macchina […]. Tanto il movimento delle donne quanto quello ecologico sono fortemente critici verso i costi di competizione, dell’aggressività e del dominio derivanti dal modus operandi dell’economia di mercato in natura e in società. L’ecologia è stata una scienza sovversiva nel denunciare criticamente le conseguenze di una crescita incontrollata associata al capitalismo, alla tecnologia e al progresso, concetti che negli ultimi due secoli sono stati considerati con reverenza dalla cultura occidentale […] L’ecologismo concentra principalmente la sua attenzione verso i costi del progresso, sui limiti della crescita, sulle carenze del processo decisionale tecnologico e sull’urgenza della conservazione e del riciclaggio delle risorse naturali. Similmente, il movimento delle donne ha denunciato i costi, per tutti gli esseri umani, della competizione sui mercati, la perdita dei ruoli economici produttivi significanti per le donne nella società protocapitalista e la visione tanto delle donne quanto della natura come risorse psicologiche e ricreative per ristorare l’imprenditore-marito sottoposto agli stress di un’esistenza competitiva.»⁷

Anche il lavoro performativo di Gaia Fugazza parte dal suo stesso corpo per estendersi a quello del pubblico, che si ritrova ad essere parte attiva dell’azione. Emblematica la performance Mimosa Pudica (2019)⁸ in cui l’artista immagina un futuro in cui gli esseri umani sono in grado di ampliare le loro capacità cognitive e le loro conoscenze attraverso l’interazione con le altre specie, in particolare con le piante. Questa performance è un’esperienza rituale, fra il pubblico, l’artista e la pianta di Mimosa Pudica che ha l’affascinante particolarità di ritrarre le foglie per proteggersi non appena viene sfiorata. Durante l’atto performativo, agli spettatori veniva chiesto di tenere in bocca una piccolissima scultura in porcellana bianca delle dimensioni di una pillola anticoncezionale. Nella penombra della sala, illuminata solo dall’alone di un proiettore che ingrandiva sulla parete le reazioni della pianta, l’artista faceva chiudere, col tocco delle sue labbra, tutte le foglie della mimosa, per poi danzare scalza facendo sbattere fra loro i numerosi braccialetti di alluminio, veri e propri strumenti musicali indossabili creati appositamente dall’artista per questa performance, che le decoravano le braccia. L’atto di tenere in bocca le pillole di ceramica, percependone la forma con la consapevolezza della loro funzione (cioè di permettere una relazione sessuale fra uomini e donne eliminando l’evenienza del concepimento) entra in risonanza con le proprietà, in apparente contraddizione fra loro, della Mimosa Pudica le cui radici sono usate nelle preparazioni di medicina ayurvedica sia come afrodisiaco, che come possibile contraccettivo ormonale per gli uomini.

In un tempo ormai lontano c’erano donne che conoscevano le proprietà delle piante e i segreti del funzionamento del corpo umano; la stessa persona poteva aiutare un’altra donna a partorire o ad abortire, il ciclo della vita e i suoi misteri erano nelle mani di donne che proprio per questa loro sapienza non ufficiale, e appannaggio ristretto di insegnamenti femminili, sono state condannate a morire sul rogo perché considerate streghe. La caccia alle streghe è un fenomeno di cui si parla ancora troppo poco e che la storia ha relegato a spesso a narrazione folkloristica che si diluisce nel mito, vicende dall’interesse perlopiù di curiosità per chi si interessi di occulto e paranormale. Non si dovrebbe dimenticare invece che la Chiesa cattolica e i tribunali civili fra la fine del Quattrocento e la metà del Seicento misero al rogo decine di migliaia di donne, giovani e adulte, con l’accusa di praticare la magia nera e di veicolare elementi di satanismo. E tutto questo non senza una precisa giurisdizione condivisa dai tribunali, come il manuale Malleus Maleficarum,⁹ pubblicato in Germania nel 1486 che è un vero e proprio trattato pseudo scientifico sull’argomento.

Dispositivi biopolitici come la contraccezione, la regolamentazione delle nascite, il disciplinamento del corpo femminile nella sua funzione procreativa, o di forza lavoro, sono temi ricorrenti nel lavoro di Gaia Fugazza, come Contraceptive series (2015) titolo di una serie di lavori pittorici, realizzati quando l’artista aveva partorito da poco il suo secondo figlio. Sono tavole che rappresentano i vari metodi usati dalle donne per impedire il concepimento accostate a costellazioni, paesaggi naturali, nascite e figure di animali stilizzate che ricordano i graffiti trovati nelle grotte di Lascaux¹⁰. Dal tardo Medio Evo in poi la contraccezione è stata criminalizzata come pratica stregonesca, ma fino ad allora le donne avevano accesso ad una vasta conoscenza sia dei metodi contraccettivi erboristici che dei metodi abortivi. Queste pratiche di autodeterminazione sono però state demonizzate al punto da essere dimenticate dalle donne stesse che non hanno più avuto coscienza e controllo sul loro sistema riproduttivo. La contraccezione è tornata in auge solo negli anni Sessanta del secolo scorso, soprattutto dopo la rivoluzione socioculturale del Sessantotto e la conseguente liberalizzazione dei costumi sessuali, ma saldamente regolamentata in senso statale e commerciale, dalle multinazionali farmaceutiche. La questione della contraccezione, elemento cruciale nella vita di ogni donna eterosessuale, è affrontata dall’artista in questa serie di lavori da un punto di vista psicologico, botanico e scientifico, ancora una volta a sottolineare un’antica alleanza tra pratiche di autodeterminazione e coscienza femminile.

La percezione sensoriale del corpo è invece al centro della performance Other Ways (2017) in cui, anche questa volta all’interno di un ambiente in penombra, ogni membro del pubblico è invitato a tenere in bocca, senza che la veda o che la possa toccare, una piccola scultura in porcellana modellata sulla forma irregolare dei becchi di piovra. L’opera oggettuale, inserita nella cavità orale senza il consueto approccio sensoriale e cognitivo occhio-mano-bocca, crea nel pubblico un’esperienza collettiva condivisa ed elimina la possibilità di avere una

registrazione della performance, quindi di documentarla o di commentarla, in quanto l’azione si svolge all’interno della bocca dei partecipanti. Il risultato interessante di questo esperimento in bilico fra arte e studio della percezione è l’osservazione di come il nostro corpo risponde all’incontro con un oggetto non edibile posizionato in un luogo preposto alla masticazione e al nutrimento. C’è aumento di salivazione, il rumore della porcellana contro lo smalto dei denti e la sensazione, piacevole o spiacevole, di una materiale duro contro le gengive. È un incontro fra due corpi, quello umano vivo e quello inerte della scultura, un incontro imprevisto e percettivamente molto diverso di quello abituale fra immagine, occhio e mente che elabora l’informazione retinica. Commenta l’artista: «Sono stata molto sorpresa scoprendo che esiste un 1% di persone che non sostengono l’incontro con la scultura perché temono di ingoiarla accidentalmente. Non me lo aspettavo, essendo la forma irregolare e spigolosa e le dimensioni abbastanza grandi: circa 3 cm. Questa fobia mi ha suggerito le sculture per la performance Mimosa Pudica, molto piccole, tondeggianti e lucide: facilissime da ingerire accidentalmente. In questo caso la forma è quasi impercettibile e tutta l’attenzione si focalizza sullo sforzo di ricordarsi di avere una scultura in bocca mentre si guarda e si ascolta la performance.»¹¹

L’opera di Gaia Fugazza attinge da un tempo remoto che risuona con la sua visione animistica e anti-antropocentrica del mondo collocandosi «in uno spazio tempo indefinito in cui il passaggio dalla vita nomade a quella agricola-sedentaria non è metaforicamente avvenuta e accoglie il mistero di una natura potente permeata di sacra ferocia.»¹² I suoi lavori pittorici con le superfici spesso incise, scavate, arricchite di elementi in ceramica o in smalto, sono potenti rappresentazioni di un mondo primordiale in cui gli esseri umani convivono con le altre specie in una dimensione di reciprocità che definirei sacra. Sono immagini sciamaniche scaturite da visioni che scardinano la piatta visione di una natura dominata e addomesticata dagli umani e dalla loro superiorità intellettuale. Una visione colonialista frutto del tragico e pericoloso errore di chi non ha capito che piante e animali hanno un’intelligenza sensoriale che non è secondaria all’intelligenza razionale, e che il linguaggio parlato degli umani potrebbe non essere l’unico mezzo di comunicazione possibile. Per tornare alle pitture rupestri delle grotte di Lascaux, scoperte nel 1840 da quattro ragazzi francesi nella proprietà della famiglia La Rochefoucault-Montebel, gli studiosi hanno inizialmente pensato che queste fossero le semplici rappresentazioni di scene di caccia, e solo recentemente si è invece arrivati alla conclusione che le pitture possano essere il frutto di una percezione psichica alterata dovuta all’uso di sostanza psicotrope che venivano utilizzate durante funzioni rituali, oppure dalla condizione di semioscurità delle grotte.

Come teorizzato dall’antropologo Matteo Meschiari «La connessione tra arte preistorica e sciamanesimo non è certamente nuova, quello che mancava era un salto di paradigma che consentisse di trasformare la mera associazione intuitiva in una griglia inferenziale capace di radunare le tracce disperse in una narrazione unitaria. L’occasione è arrivata con un articolo seminale, The Signs of all Times. Entoptic Phenomena in Upper Palaeolitic Art di David Lewis-Williams e Thomas Dawson (1988), dove la griglia e il piano di consistenza ermeneutico erano offerti dalla neuropsicologia. L’ipotesi del saggio è bipartita: a) una base neuropsicologica comune a tutta la specie ha permesso a Homo sapiens sapiens di elaborare in varie culture (di tipo sciamanico) un sistema concettuale e di credenze fondato su allucinazioni da stati alterati di coscienza; b) l’arte rupestre in culture di tipo sciamanico rivela pattern grafici e iconici che sono il riflesso diretto di pattern neuropsicologici. Operando un raffronto comparato tra arte San (Sudafrica), Coso (California) e paleolitica europea, i due autori hanno osservato che quest’ultima ha forti affinità con le prime due, tanto da inferire che anch’essa sia stata prodotta in un contesto di tipo sciamanico. In particolare, fondandosi su dati neuro sperimentali, si possono individuare quattro fasi di allucinazione da stati alterati di coscienza e 23 gruppi di segni ad esse corrispondenti:

1) motivi geometrici astratti, 2) tentativo, modificandoli, di conferire a tali segni una riconoscibilità morfologica e semantica, 3) tunnel, 4) animali e teriomorfi, tutti elementi ben documentati nei tre casi di arte rupestre presi in esame. Il ragionamento è dunque il seguente: a) lo sciamanesimo si fonda su stati alterati di coscienza; b) gli stati alterati di coscienza producono allucinazioni registrate nell’arte rupestre di popoli d’interesse etnografico a base sciamanica; c) l’arte rupestre paleolitica presenta motivi analoghi; d) l’arte rupestre paleolitica è sciamanica»¹³

Dal 2016 l’indagine sugli stati alterati della percezione è parte di alcuni lavori di Gaia Fugazza come la performance Mirage, Dèjà Vue, then a parallel life (2019)¹⁴. L’artista ha raccolto per anni interviste agli ultra runner, atleti che partecipano a gare che durano diversi giorni e notti, sulle visioni allucinatorie che insorgono spontaneamente nel corso di tali sforzi fisici. Questi stati possono essere causati dall’esaurimento fisico e dal basso livello di zucchero nel sangue, ma giocano un ruolo anche l’isolamento, la mancanza di comunicazione e l’immersione nella natura. Tutti i sessi hanno le stesse possibilità di successo e la formazione è psicologica oltre che fisica, incentrata sulla gestione dell’isolamento, della solitudine e della paura e sulla conoscenza dei propri limiti. Nel marzo 2019, Fugazza ha trasformato la sua intervista con l’ultra-runner svedese Johan Steene in un monologo, poi utilizzato in una performance alla Royal Academy of Arts di Londra e che a sua volta la musicista Nik Void ha trasformato in un pezzo sonoro partendo dalla sintesi di voce e musica elettronica. Il risultato sonoro è una riflessione sia sull’istinto di “sopravvivenza” sia sulle visioni mistiche che emergono quando il corpo comincia ad attingere alle sue riserve ancestrali. In un processo creativo di continua rielaborazione dei suoni è stato ricreato quel senso del tempo sfocato insieme alla distorsione e frammentazione della realtà che gli ultra runner sperimentano nel corso di una gara.

Steene, uno dei più importanti ultra runner del mondo, descrive l’apprendimento dell’osservazione e della classificazione delle allucinazioni per controllarle e per riuscire a “convivere” con le visioni più inquietanti, cogliendone anche indizi utili, come quelli che segnalavano la necessità di riposare. Riflette anche sullo straordinario livello di dettaglio di queste immagini, apparentemente prodotte solo quando il suo corpo e la sua mente erano spinti ai limiti estremi.

Nel mese di settembre dello stesso anno, in Italia, durante l’opening della personale Ostaggi e amici alla GALLERIAPIU di Bologna la performance è stata arricchita da un’intervista a Mauro Prosperi¹⁵, ultra runner che nel 1994 è stato disperso per nove giorni nel deserto del Sahara. La sua coscienza, invece che visioni mistiche e psichedeliche, ha cominciato ad attingere ad una sorta di biblioteca esoterica di conoscenze umane sulle tecniche di sopravvivenza, che diventava accessibile solo attraverso la fatica fisica e l’isolamento nella natura. È notevole che molti degli “antidoti” utilizzati dai corridori per dissipare le allucinazioni, come parlare, telefonare, leggere, mangiare e dormire regolarmente, siano attività saldamente radicate nella routine quotidiana della maggior parte delle persone. A questo punto sorge spontanea una domanda: i rituali della vita quotidiana servono a proteggerci in qualche modo dalla possibilità che il campo esperienziale della nostra mente si amplifichi oltre i confini posti dallo scientismo e dal razionalismo? Certamente la nostra società tardocapitalistica che regge ancora su una struttura sociale di stampo illuminista-coloniale, ha tutto l’interesse a mantenere lo status quo impedendo al cittadino-globalizzato di fare uno salto cognitivo oltre la funzione di consumatore, anziché divenire persone espanse, connesse con una visione olistica del cosmo.

Nel 2017 il progetto espositivo Growing Gills¹⁶che riconsidera la nostra comprensione della discendenza umana immaginando un futuro acquatico, esplora anche l’uso delle piante psichedeliche nella stregoneria mediterranea, gli esperimenti alchemici con la trasmutazione dei metalli, i resoconti immaginari di viaggi negli inferi e il nuoto vulcanico come meditazione. I lavori prodotti sono omaggi a piante che si trovano in Europa come la datura stramonium, l’atropa belladonna (entrambe presenti nella ‘Potion to Fly’) o l’ipomea violacea (i cui semi contengono LSA, una molecola simile all’LSD). «La mia fascinazione per le piante psichedeliche si estende al contesto più ampio attorno ai loro usi cerimoniali e curativi. Quando ho incontrato per la prima volta l’ayahuasca, nonostante avessi avuto una bellissima esperienza con essa, ero disturbata dal commercio e dal turismo spirituale che la circondava. Poiché ogni regione ha le sue piante autoctone, ho iniziato a studiare come le piante psicotrope vengono tradizionalmente utilizzate nel Mediterraneo. È così che mi sono imbattuta nelle pozioni delle “streghe”. L’etichetta “strega” veniva data a una donna che praticava la fitoterapia, una guaritrice spirituale o semplicemente una persona libera in contatto con la natura e che utilizzava il proprio corpo come ponte tra il mondo naturale e il villaggio. Queste donne e la loro conoscenza sono state screditate dalla cultura cristiana, dalla medicina moderna e dal pensiero scientifico. L’urbanizzazione e il cambiamento delle tradizioni hanno spazzato via i pochi resti dei mondi spirituali animisti presenti nella vita quotidiana delle persone. A parte il dramma della “caccia alle streghe”, molte conoscenze e pratiche andarono perdute.»¹⁷

La ricerca di una comunione fra il corpo fisico, le possibilità di trascendenza della mente umana, la dimensione spirituale insita nel mondo naturale, permea tutto il lavoro di Gaia Fugazza; pur senza l’esigenza tassonomica di individuare nell’ecofemminismo la matrice teorica del suo lavoro, non si può però non evidenziare quanto animalismo, ambientalismo e femminismo si intersechino con il pensiero magico ed esoterico. Il mondo a cui fa riferimento l’artista è un mondo primordiale e organico ancora incorrotto e non consumato dalla crisi climatica che interessa tutti gli ambiti del contemporaneo e che è al centro della performance Farewell to know skies¹⁸. Marcel Proust nel primo libro della Recherce racconta di come il sapore di un biscotto intinto nel tè lo avesse di colpo riportato alla sua infanzia sbloccando il fiume di ricordi che diventerà il materiale con cui costruire il suo monumentale capolavoro letterario «portai alle labbra un cucchiaino di tè, in cui avevo inzuppato un pezzetto di madeleine. Ma, nel momento stesso che quel sorso misto a briciole di biscotto toccò il mio palato, trasalii, attento a quanto avveniva in me di straordinario. Un piacere delizioso m’aveva invaso, isolato, senza nozione della sua causa».¹⁹. I nostri ricordi sono spesso legati alle sensazioni fisiche, provarle ci riporta a rivivere momenti che sembravano dimenticati sotto la coltre del tempo. Anche Gaia Fugazza usa l’espediente delle memorie legate al ricordo delle condizioni metereologiche della nostra infanzia per sottolinearne la scomparsa.

«L’artista [...] ha raccolto una serie di testimonianze con l’obiettivo di costruire un archivio di ricordi, emozioni e sensazioni fisiche legate ai climi italiani scomparsi. Accorgendosi in prima persona della netta trasformazione delle condizioni atmosferiche da lei vissute nella sua infanzia nelle zone da cui proviene, e provando uno smarrimento dinnanzi all’evidente slittamento tra quello che fu e quello che oggi è, ha iniziato a intervistare italiani che vivono all’estero da molti anni, chiedendo loro dei ricordi formativi del loro passato, legati ai climi che sembrano non esistere più…. Le singole esperienze raccolte e editate dall’artista in brevi monologhi, mantenendo parole ed espressioni originali utilizzate dagli intervistati, vengono trasformati in spartito cantato o recitato, riattivando un processo di memoria collettiva, che rende complice il pubblico... Le microstorie di Farewell to known skies intonate dal vivo dall’artista insieme alla cantante Isabelle Woodhouse, ci ricordano come il personale sia politico in termini del racconto del dissesto ambientale. Memorie individuali si fanno coro umano universale portandoci a “sentire” l’urgenza di prendere una posizione»²⁰

Andare oltre il dualismo fra natura e cultura, frantumare l’identificazione delle donne e dell’animalità come forma di vita inferiore sarebbe dunque fondamentale per riportare il mondo a un ideale equilibrio primordiale. Gaia Fugazza attraverso le sue opere visionarie, il cui l’antica sapienza sciamanica si ibrida con il pensiero femminista, riporta il divino da dove è stato rimosso per ricordarci l’importanza del tutto per la stabilità del nostro ecosistema in cui gli animali umani, gli animali non umani, le piante, le rocce, i fiumi, gli oceani, i deserti e le foreste concorrono mutualmente al suo mantenimento perché ogni parte fornisce un uguale valore al giusto funzionamento della totalità, in una dimensione collettiva sepolta oggi dal soggetto-individuo padrone del mondo occidentale.

1 Maurice Merleau-Ponty (Rochefort-sur-Mer,14 marzo1908 – Parigi,3 maggio1961) è stato un filosofofrancese, esponente di primo piano della fenomenologia francese del Novecento. Partendo dallo studio della percezione, Merleau-Ponty giunge alla conclusione che il corpo proprio non è solamente una cosa, un potenziale oggetto di studio della scienza, ma è anche la condizione necessaria dell’esperienza: il corpo costituisce l’apertura percettiva al mondo. Per così dire, il primato della percezione significa un primato dell’esperienza, nel momento in cui la percezione riveste un ruolo attivo e costitutivo. Lo sviluppo di suoi lavori instaura quindi un’analisi che riconosce sia una dimensione corporea della coscienza sia una sorta di intenzionalità del corpo. L’argomentazione è in netto contrasto, di fatto, con l’ontologia dualista delle categorie corpo-spirito di René Descartes (un pensatore che riveste per Merleau-Ponty un’importanza particolare, malgrado le evidenti divergenze che li separano). Comincia quindi uno studio dell’incarnazione dell’individuo nel mondo, cercando di superare l’alternativa tra una pura libertà ed un puro determinismo, come anche di superare il divario tra il corpo-per-sé ed il corpo-per-altri. Sia i suoi lavori sulla corporeità che quelli sul linguaggio rivelano l’importanza, per la comprensione dell’espressività, del radicamento dell’individuo nel cuore del mondo vissuto. O meglio, questo radicamento include le dimensioni della storicità e dell’intersoggettività, che egli si sforza dunque di rendere intelligibili. Il problema filosofico di fondo in Merleau-Ponty è quello del relazionarsi dell’essere umano al mondo nella sua totalità, come natura e come altro da sé specchiato in sé. L’essere umano è una coscienza inserita in un tutto e il rapporto tra il sé e il tutto è l›orizzonte esistenziale in cui il filosofo francese si pone.

2  https://laricerca.loescher.it/merleau-ponty-e-la-carne-come-perno-del-mondo/

3 cfr. Susan Brownmiller, Femminilità, Feltrinelli, Milano, novembre 1985

4 L’ecofemminismo sostiene l’esistenza di un parallelo tra la subordinazione delle donne e il degrado della natura, sulla base della teoria che esistano gerarchie ideologiche che permettono una giustificazione sistematica da parte della società, del dominio (“power-over power”) perpetrato da soggetti classificati in categorie di rango superiore, sui soggetti classificati in categorie di rango inferiore, per esempio: dell’uomo sulla donna, della cultura sulla natura, del bianco sul nero. L’ecofemminismo si propone di indagare le intersezioni tra sessismo, il dominio sulla natura, il razzismo, lo specismo, come le altre caratteristiche di disuguaglianza sociale. Alcune Eco femministe hanno sostenuto che il sistema capitalista e patriarcale esprime una dominazione tripla del cosiddetto terzo mondo^, unito allo sfruttamento delle donne, dei popoli con scarse risorse e della natura.

5 Leonardo da Vinci, circa 1490.

6 Carolyn Merchant, La Morte della Natura. Donne, ecologia e Rivoluzione scientifica. Dalla Natura come organismo alla Natura come macchina, Garzanti Editore s.p.a., Milano, 1988, p.15

7 Carolyn Merchant, op.cit, pp. 31-32-33

8 Mimosa Pudica è una performance commissionata da Lighthouse nel 2018 e presentata alla Mimosa House di Londra nello stesso anno. https://www.youtube.com/watch?v=E_q2ZcEEw1Y .Queste piante hanno la capacità di immagazzinare ricordi e di farne esperienza. Alcune ricerche hanno dimostrato che, anche a distanza di settimane, la stessa mimosa aveva memorizzato la lezione appresa e l’esperienza passata. Anche dopo che le condizioni ambientali erano cambiate, la Mimosa era in grado di riconoscere lo stesso tocco: si capì quindi che la reazione della pianta non era qualcosa di automatico, frutto di un semplice istinto di sopravvivenza e difesa, ma una sorta di pensiero. Questa pianta di Mimosa, dotata di una sorta di pensiero e memoria interna, sa gestire anche situazioni diverse, in tempi, circostanze e ambienti differenti. Compie scelte e fa “previsioni” sulla base di esperienze passate, per affrontare situazioni nuove.

9 Malleus Maleficarum (letteralmente “Il martello delle malefiche”, cioè “delle streghe”) è un trattato in latino pubblicato nel 1487 dal frate  domenicanoHeinrich  Kramer con  la  collaborazione  del  confratello Jacob  Sprenger,  per  reprimere in Germania l’eresia, il paganesimo e la stregoneria. Il libro è diviso in tre parti. La prima affronta la discussione sulla natura della stregoneria. Le donne, a causa della loro debolezza e a motivo del loro intelletto inferiore sono predisposte a cedere alle tentazioni di Satana. Il titolo stesso presenta la parola maleficarum (femminile) e gli autori dichiarano (erroneamente) che la parola femina (donna) deriva da fe + minus (fede minore). Alcuni degli atti confessati dalle streghe, quali ad esempio le trasformazioni in animali o mostri, sono mere illusioni indotte dal diavolo, mentre altre azioni, come ad esempio la possibilità di volare ai sabba, provocare una burrasca o distruggere i raccolti sono possibili. Gli autori, inoltre, si soffermano sulla licenziosità dei rapporti sessuali, che le streghe intratterrebbero con i demòni. L’ultima parte si occupa di fornire istruzioni pratiche sulla cattura, il processo, la detenzione e l’eliminazione delle streghe. Si discute di quanta fiducia si debba riporre nelle dichiarazioni dei testimoni, che frequentemente accusano per invidia e malizia; tuttavia, gli autori considerano i pettegolezzi pubblici sufficienti a condurre una persona al processo e trovano che, anzi, una difesa troppo vigorosa da parte del difensore è prova del fatto che anche quest’ultimo è stregato. Il manuale fornisce indicazioni su come evitare che le autorità siano soggette alla stregoneria e rassicura i lettori sul fatto che, in quanto rappresentanti di Dio, i giudici sono immuni dai poteri delle streghe. Largo spazio è dedicato all’illustrazione di tecniche di estorsione delle confessioni e alla pratica della tortura durante gli interrogatori: in particolare è raccomandato l’uso del ferro infuocato per la rasatura dell’intero corpo delle accusate, al fine di trovare il famoso stigma diaboli, che ne proverebbe la colpevolezza.

10 La Grotta di Lascaux (o grotte di Lascaux) è una grotta paleolitica situata nel sud-ovest della Francia, vicino al villaggio di Montignac, nella regione della Dordogna, che ospita alcuni dei più famosi esempi di pitture rupestri preistoriche. Circa 600 pitture - per lo più animali - punteggiano le pareti interne della grotta in affascinanti composizioni. I cavalli sono i più numerosi, ma si trovano anche cervi, uri, stambecchi, bisonti e persino alcuni felini.

11 Intervista a Gaia Fugazza di Rossella Ciciarelli in Pratiche e Immagini del Corpo-Soggetto: fra sguardo, corporeità e rappresentazione. Università della Calabria, Dipartimento di Studi Umanistici, Corso di Laurea Magistrale in Storia dell’Arte, Relatore Prof. Leonardo Passarelli, Anno Accademico 2020-2021. P.110

12 Gaia Fugazza’s Shamanic Painting at Galleria Più in Juliet Art Magazine, text by Emanuela Zanon, 4 novembre 2019
https://www.juliet-artmagazine.com/en/gaia-fugazzas-shamanic-painting-at-gallleriapiu/?print=print

13 Matteo Meschiari - Sciamanesimo Paleolitico europeo. Paradigmi ermeneutici e riesame fenomenologico dell’arte parietale franco-cantabrica - http://www.continuitas.org/texts/meschiari_sciamanesimo.pdf

14 Mirage, Déjà Vue, then a parallel life, 2019. Performance diretta da Gaia Fugazza con musiche composte ed eseguite da Nik Void e coreografie di Julie Cunningham. Royal Academy, Londra, parte dell’evento Trascendents in concomitanza con la mostra di Bill Viola Breve estratto della documentazione video: https://vimeo.com/332965855 Una seconda iterazione dal vivo del pezzo è stata eseguita alla Galleria Più di Bologna nel settembre 2019, con materiale aggiuntivo di interviste di un altro ultrarunner, Mauro Prosperi.

15 Prosperi prese parte nel 1994 alla Marathon des Sables, un’ultramaratona che si disputa in Marocco. Durante il quarto giorno di gara, Prosperi venne sorpreso da una tempesta di sabbia che lo disorientò dirigendolo nella direzione sbagliata e facendogli percorrere centinaia di chilometri in Algeria. Dopo 24 ore, trovò un santuario musulmano abbandonato contenente la reliquia di un santo, e sopravvisse bevendo la propria urina. Trovò anche dei pipistrelli appesi al soffitto che decapitò per berne il sangue e mangiarne le interiora. Aspettando in attesa di soccorso, passarono un elicottero e un aeroplano, ma non lo videro^. Terrorizzato dall’idea di morire per disidratazione, Prosperi tentò il suicidio tagliandosi le vene, ma a causa della scarsità d’acqua nel proprio organismo e del calore, il suo sangue era divenuto troppo denso perché potesse morire dissanguato. Riprese il cammino nel deserto seguendo un suggerimento Tuareg datogli prima dell’inizio della gara, ossia di dirigersi verso le prime nubi del mattino. Prosperi proseguì per 9 giorni nel deserto cibandosi di cactus,serpenti e topi catturati, quando si imbatté in una famiglia di pastori nomadi che lo dissetò con latte di capra per poi portarlo ad un campo militare algerino e da lì in un ospedale. Aveva percorso 299 chilometri nella direzione sbagliata ed aveva perso 15 chilogrammi di peso. Dalla sua avventura Prosperi scrisse il libro autobiografico “Quei 10 giorni oltre la vita” Nonostante la terribile esperienza Prosperi ripeté la gara altre 7 volte. La sua storia è stata ripercorsa dal documentario Expeditions To The Edge: Sahara Nightmare di National Geographic Channel, dal programma Escape from Hell di Bear Grylls, andato in onda su Discovery Channel, e in un episodio della docuserie di NetflixLosers uscita nel 2019. http://www.continuitas.org/texts/meschiari_sciamanesimo.pdf

17 intervista a Gaia Fugazza di Daria Khan, testo di presentazione della mostra Growing Gills

18https://www.dropbox.com/scl/fo/ox5m2bbmjjpa0ax90cr8u/ACT-

CkT4srn9KA_tahlNhas?rlkey=w7oav3bbhn2ypy8inwajd313j&e=1&st=t89l1cy- – Farewell to Known Skies, performance di Gaia Fugazza a cura di Ilaria Gianni, voce di Isabelle Woodhouse, costume disegnato da Diana Castaldi, ForoF Roma, aprile 2024.

19https://lilimadeleine.com/proust-madeleine-frasi/